III. BOLEROS 3 – boleros y músicos clásicos.

“FLAUTEROS Y DANZONES – YORU Ensamble de Flautas”

TERCER CONCIERTO

BOLEROS COMO REPERTORIO Y RECURSO DEL MÚSICO CLÁSICO

Hay plática sobre este tema para mucho rato. No sólo nos aplicamos al bolero, sino a la música popular latinoamericana, entiéndanse boleros, danzones, salsas, jazz latino, tangos y un muy amplio etcétera.

Bien, estructuramos todo en torno cuatro preguntas:

1- ¿Cuánta carga de música latinoamericana tradicional y popular hay realmente dentro del repertorio clásico?

2- ¿Las escuelas deben dedicarle atención a la música popular?

3- ¿El intérprete clásico sabe descifrar una partitura del bolero o del danzón… cuando la hay?

4- ¿Qué tan valido es tocar música popular dentro del programa clásico?

Durante el concierto no tuvimos mucho tiempo para ahondar ni para llegar a respuestas muy concretas por lo cual dejo el concierto íntegro (como hemos hecho con todas las entradas del blog) y, así, puedan mirar lo que ahí sucedió y se dijo. En este espacio abusaré de mi papel como directora del grupo y manifestaré mi propio pensar; advierto que más que a modo de “entrevista”, son reflexiones que me llegan mientras estamos en acción, no son ideas absolutas sino pensamientos en proceso.

· ¿Cuánta carga de música latinoamericana tradicional y popular hay realmente dentro del repertorio clásico?

Lo que ocurre es que hay tremendo intercambio de influencias entre lo que fueron las colonias españolas. Algunas veces los elementos influyentes llegaban a Cuba desde México, algunas otras a México desde Cuba, o desde América del Sur vía Yucatán y hacia América del Sur, igual, por Yucatán.

Entiendo perfectamente por qué se describe como un todo a la música que se produce desde México hasta Argentina incluyendo a las Antillas, pues siempre ha sido todo un ir y venir constante. Claro, hay diferencias como la vidalita, el tango y la milonga que son más comunes en América del sur, o como el danzón, el bolero o el son, que son más comunes en el norte; no quiero decir que no se hagan, sino que son más comunes.

Los latinoamericanos hemos sido por tanto tiempo lo que somos, y tan lo que somos, que es difícil que dejemos de serlo. Con un lenguaje en común es imposible no convivir o no influenciarse, es imposible independizarse de esa carga cultural y anunciarse como El Diferente. (.. y está Brasil, que es como que uno de nosotros aunque no sepamos al cien lo que dicen... ¿que si son distintos? entre el licuado que tenemos los de América Latina, sí, los brasileños son distintos) .

Voy a pasarme de simple. Me parece que hay dos corrientes muy fuertes en el gusto composicional de América Latina. Una mira hacia la vanguardia y, la otra, hacia las características regionales, africanas y/o indias. En medio de esos polos ocurre un mundo enorme de estilos y colores. No se habla de escuelas o de grupos específicos, sino de compositores en etapas muy particulares de su producción.

Respuesta. Hay mucha música clásica latinoamericana con carga popular, sea indígena o africana, en todas sus mezclas y grados. Tanto, que es inevitable llegar a éstas cuando se habla de música clásica latinoamericana. Aunque hay compositores cuya producción no vaya por allá no es posible deshacerse de tal herencia.

· ¿Las escuelas deben dedicarle atención a la música popular?

Con una especie de prejuicio “intelectual” de “clase” que se adjudican a los géneros musicales, las escuelas clásicas en México no consideran los géneros populares, incluso hay maestros que los rechazan completamente. Hay que decir – suena cómico – que, así como hay maestros clásicos que rechazan la práctica de la música popular porque piensan que deteriora la técnica clásica, bueno, también existen maestros de música popular que piensan que la interpretación clásica detiene la práctica de la popular... incluso la práctica de aquello que es "ser musical".

Absurdos que desacreditan las decisiones individuales… y sus circunstancias. El desempeño es un ejercicio muy personal.

Por otro lado, el alumno más se dedicaría a lo que su maestro le pide si éste le brindara recursos para resolver prontamente la otra música (la de su “hueso”), digamos que así, no perdería tiempo que podría ocupar para estudiar lo que el maestro quiere.

Los prejuicios nos afectan a todos: al público que no le llega la música, al intérprete que tiene miedo de tocarla y alejarse de tocar “clásico”, al compositor cuyas obras permanecerán en el olvido, luego, se regresa al intérprete que tendrá menos trabajo, el público no recurrirá a los intérpretes locales porque no le resuelven sus necesidades y contratará a otros que sí lo hagan y esto es muy malo.

Son pocos los músicos en nuestra enseñanza clásica que pueden descifrar ritmos y cifrados populares, pero sí los hay; son menos los que improvisan y también los hay. En muchos países más desarrollados musicalmente no ocurre así, incluso pueden improvisar en alguna medida (… y luego están los mariachis holandeses egresados de conservatorio que tocan como yo quisiera tocar las rancheras).

Valdría mucho que los programas en las escuelas de música clásica ampliaran la mirada lo más que se pudiera porque los egresados estarían mejor preparados para enfrentar lo que viniera en su vida profesional.

Las tareas del intérprete clásico, más que especializarse, se han ampliado. Un intérprete actual debe estar naturalizado con varios géneros y tendría que reconocer ritmos populares, folklóricos e indígenas y ser capaz de realizar las técnicas extendidas que se usan principalmente en la música vanguardista; debe saber qué hacer con su micrófono (¡¿es que debía comprar uno?!), y el resto del equipo de sonido (cables, amplificador y otras cosas); además de gestionar su propia carrera. Que haya temas desconocidos es inevitable, que las escuelas sean un poquito más prácticas es necesario.

Por otro lado, hay que decirlo, las escuelas no son completamente responsables. Cabe un asunto de auto-exigencia en el entrenamiento auditivo y en el conocimientos generales en cuanto a estilos y tipos de música. En un grupo popular, el intérprete que hizo escuela clásica tiene más capacidad de adaptarse y cambiar que el resto que no; el que debe cambiar es el clásico. El estudiante debe estar consciente de todo esto.

· ¿El intérprete clásico sabe descifrar la partitura del bolero o del danzón?

Cuando por accidente entré en el taller de jazz del maestro Alfredo Rovelo, me topé con el swing. Las partituras de jazz tienen escritos octavos simples, generalmente hay que interpretarlos con swing (de dos, una va larga y otra corta, atresillado o como octavo con punto y un dieciseisavo). Muy bien. Así es y ahí aprendí que no necesito ni preguntar, eso así es.

Cuando en la lectura de tangos me tocó hacer “Volver” de Gardel, me di cuenta de que, aun cuando están escritos dieciseisavos, hay un apego muy claro al discurso hablado – y en tono argentino – que hay que respetar. Para esto, tuve que escuchar muchos tangos. Me sirvió para entender boleros como “Júrame” o “Por si no te vuelvo a ver” en los que el discurso en español es patente.

Respecto al danzón. Márquez escribe ritmos completos con acentos y así hice yo para las transcripciones y arreglos de los danzones de este proyecto. La lectura estricta de los acentos y de los ritmos escritos no corresponde, realmente, a la sonoridad esperada… de hecho, no creo que haya una escritura específica para esto. Existen pocas partituras de danzón, muchas son para piano y los ritmos están escritos de manera franca y completa, su interpretación literal, de nuevo, no corresponde a lo que se espera o a lo que hacen los intérpretes experimentados. Hay que conocer el estilo y las costumbres sonoras.

Otro caso es la improvisación. Los músicos clásicos no somos hábiles en esto. Para la transcripción del Danzón Acayucan, puse una propuesta de improvisación escrita, para no meter en líos a los intérpretes.

Resumiendo. Los intérpretes clásicos pueden descifrar las partituras en los estilos populares si tienen algo de experiencia sonándolos. Es una tradición oral porque tampoco es que haya mucho sobre cómo interpretar estas cosas. Es una de las razones por las cuales estaría muy bien que las escuelas lo atendieran.

En honor a mis maestros, es justo aclarar que lo que yo aprendí en mi licenciatura me ha dado para resolver lo que encuentro en la vida profesional. Tengo la instalación para aprender lo que investigo y para adoptar elementos nuevos. Pero, le tuve que dedicar rato para aprender qué sucedía con los boleros y no me proclamo como improvisadora.

Terminaré este apartado poniendo atención en que, si hubo un taller de jazz en la entonces Escuela Nacional de Música de la UNAM, fue porque hubo un maestro Alfredo Rovelo defendiéndolo. Hoy, existen cátedras de música contemporánea que defiende el doctor Sánchez Escuer. Podría ser, repito, podría ser que, si no hay un taller de música popular fuera porque nadie ha propuesto algún proyecto o lo ha defendido hasta el cansancio como estos maestros.

· Finalmente ¿Qué tan valido es tocar esta música dentro del programa clásico?

Es peculiar encontrarse conciertos cuyos programas incluyan piezas de los clásicos europeos y clásicos populares latinoamericanos. Pero los hay.

Que el repertorio de YORU Ensamble de Flautas esté cargado de autores clásicos latinoamericanos, me permite perfectamente hacer secciones dedicadas a la música popular latinoamericana.

La conciliación entre distintos tipos de música es un asunto de la planeación del programa. Esta conciliación, desde su concepción, debe tener en cuenta al tipo de audiencia, el espacio social en donde se hará el evento y qué se espera del contenido. Si se planea bien, cabría cualquier tipo de música.

Es increíble que le pase lo mismo a la música clásica contemporánea en la actualidad, programarla requiere de un rato extra de atención al contexto.

… y hasta aquí por hoy.

HAGAN PATRIA ESCUCHEN BOLEROS.

HAGAN PATRIA ESCUCHEN DANZONES.

MÚSICA DEL CONCIERTO:

NOCTURNAL (1936)

JOSÉ SABRE MARROQUÍN (1909-1995)

SAN LUIS POTOSÍ, SAN LUIS POTOSÍ

José Mojica hizo la letra de Nocturnal. Cuentan que, en una gira en Argentina, camino al lugar de uno de los conciertos, estaban pasando mucho frío, entonces, Sabre Marroquín pide Mojica que compusiera algo tropical para que se les quitara el frío, Mojica le dice que le proponga la primera frase musical, así hizo Sabre Marroquín y fueron armando la canción, cuando llegaron a su destino la pieza ya estaba más que esbozada, sólo fue cuestión de ensayarla. Fue un rotundo éxito.

SABOR A MI (1929)

ÁLVARO CARRILLO (1913-1994)

CACAHUATEPEC, OAXACA.

Como dato curioso, Álvaro Carrillo fue ingeniero agrónomo por la Universidad Chapingo. Según el hijo del compositor, la inspiración le llegó a su padre cuando entre trago y trago de coñac besaba a su prometida Ana María Incháustegui quien le recriminó que con tanto beso la estaba emborrachando, a lo que él respondió "ahora llevarás sabor a mí". Habiendo compuesto unas 300 canciones, “Sabor a mi” es su canción de mayor éxito.

PERFIDIA (1939)

ALBERTO DOMÍNGUEZ (1912-1975)

SAN CRISTOBAL DE LAS CASAS, CHIAPAS

Es el tema más exitoso del compositor chiapaneco Alberto Domínguez. Alma Domínguez, hija del compositor dice que esta canción tendrá más de 1300 intérpretes desde clásicos hasta los artistas más modernos, agrega que últimamente ha sido muy socorrida por músicos de jazz. La formación musical de Alberto Domínguez comenzó desde temprana edad en una familia que por tradición se dedicaba a la música y contaba con su propio ensamble, la Orquesta Marimba de los Hermanos Domínguez. El compositor estudió en la Escuela Libre de Música y fue alumno de José F. Vázquez, José Rolón, Julián Carrillo, Silvestre Revueltas y Blas Galindo, entre otros grandes. Sus temas aparecen en muchas cintas, como Casablanca, Días de radio, Toro salvaje.

SOLAMENTE UNA VEZ (1941)

AGUSTÍN LARA (1900-1970)

TLACOTALPAN, VER

Solamente una vez fue estrenada por Ana María González en Argentina, aunque Agustín Lara la dedicó a José Mojica cuando éste decide abandonar los escenarios y reclutarse con la orden franciscana en Perú. Mojica decía que Solamente una vez amó en la vida y fue a Dios. La canción no habla de un amor a una mujer, sino de su amor a Dios.

GEMA (1958)

LUIS CISNEROS (1943-2014)

GÓMEZ PALACIO, DURANGO

Gema fue compuesta cuando Luis Cisneros a la edad de 15 años, ya tocaba con los Dandy’s. Esta canción le dio una proyección nacional e internacional, de acuerdo con un libro que publicó la XEQ-AM fue la canción más solicitada durante largo tiempo.

UN MADRIGAL (1929)

VENTURA ROMERO (1913-1994)

BUENAVENTURA, CHIHUAHUA.

Se dice que tenía 24 años y acompañado por sus amigos del pueblo es que concibió su canción Un madrigal, misma que Tata Nacho le sugirió, al momento de registrarla, que la titulara precisamente así, Un madrigal, porque ya existían dos canciones mexicanas con el nombre de Madrigal: la del también compositor Gabriel Ruíz y la del propio Tata Nacho (Ignacio Fernández Esperón). Estudió en el Conservatorio Nacional y en la Escuela Superior Nocturna de Música, después se desempeñó como maestro de música; organizó el primer Trío Los Ases, posteriormente el Conjunto Original de Ventura Romero, más tarde participó con el Trío Tamaulipeco y con otros grupos de la Ciudad de México.

CRÉDITOS:

Dirección general, responsable del proyecto y guion – Luz Arcelia Suárez Ramírez

Asistencia, gestión, difusión y audio – Daniela Flores Bianchi

Difusión, diseño gráfico y video – Pamela García Cervantes

Adaptación musical – Luz Arcelia Suárez

Música y comentarios – YORU Ensamble de Flautas: Daniela Flores Bianchi, Pamela García Cervantes, Ana Irais Urbán Sánchez, Luz Arcelia Suárez Ramírez.

Este proyecto se desarrolló gracias al apoyo del Programa de Músicos Tradicionales Mexicanos del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes por la convocatoria de 2019.

FLAUTEROS Y DANZONES, YORU Ensamble de Flautas, Boleros, Danzones, Cuarteto de Flautas, Programa de Músicos Tradicionales Mexicanos 2019, FONCA,