“FLAUTEROS Y DANZONES – YORU Ensamble de Flautas”
SEXTO CONCIERTO
DANZONES 3
DANZA DEL MEDIODÍA DE ARTURO MÁRQUEZ
[ADVERTENCIA: EL SIGUIENTE TEXTO CONTIENE MATERIAL ‘ÑOÑO’.
NO HUBO DAÑOS AL REALIZAR LA DISECCIÓN QUE AQUÍ SE HA EXPUESTO,
LA Danza del Mediodía FUE REINTEGRADA AL TERMINAR ESTE FINO DEBRAYE.]
Arturo Márquez, nació en Álamos Sonora el 20 de diciembre de 1950. Sobre sus estudios musicales, muy a grandes rasgos, diremos que su papá fue mariachi, que él quería estudiar piano pero no lo recibieron en ninguna de las escuelas de México, se va a París y… tampoco, pero aprovecha para tomar clases con varios compositores. Después se va al Cal Arts, (California Institute of the Arts) donde la onda creativa es mucho más libre.
Él cuenta que hacía ya tiempo que tenía la idea de componer una forma de danzón para orquesta sinfónica pero no se le ocurría bien cómo y es a partir de un músico ambulante que toca un bolero en un saxofón, le llama la atención cómo lo hace adanzonado… y, de escuchar los elementos que éste va cambiando, es que desarrolla una forma propia para sus danzones.
Márquez no siempre compuso danzones de concierto. Hizo mucha música de cámara, aquí mostramos dos piezas suyas de momentos distintos.
En los 80s él compone muy contemporáneo.
ENIGMA, PARA FLAUTA Y ARPA (1982)
ARTURO MÁRQUEZ (nació en 1950)
ÁLAMOS, SONORA.
Flauta: Catherine Rivas
Arpa: Caroline Bembia
(con permiso de Caroline Bembia)
En los 90’s él compone no sólo danzones, compone otras cosas y utiliza las técnicas contemporáneas como recurso para sazonar sus piezas, no tanto como el ingrediente principal.
ZARABANDA Y SON PARA ARPA SOLA (1998)
ARTURO MÁRQUEZ (nació en 1950)
ÁLAMOS, SONORA.
Arpa: Caroline Bembia
(con permiso de Caroline Bembia)
A partir del 2000 compone más danzones, para entonces ya tiene una fama internacional, es el Arturo Márquez que internacionalmente todos conocemos.
Se dice que la producción musical de Márquez es sólo un tema y lo demás son variaciones. Pienso que le ocurre igual que a Vivaldi y a Piazzolla. Tienen un campo rítmico muy definido y, por tanto, algo reducido, todo aparentemente les suena igual, pero ¿qué recursos aplican para su manejo? Es ahí donde habríamos de mirar porque es ahí donde está el detalle.
Vivaldi componía para estudiantes. Se vuelve un maestro en el lucimiento de una voz solista con recursos muy básicos para el acompañamiento... básicos y efectivos. Los invito a que utilicen sus temas para dar clases, verán qué fácil es concentrar al alumno en una melodía pegajosa con un acompañamiento lucidor que ellos mismos pueden realizar en corto tiempo. Entiendo, entonces, cómo es que funciona.
Piazzolla. Sus tangos tienen su marca, normalmente 3+3+2. La gracia está en el recurso composicional ¿Cómo hacer una melodía clásica latinoamericana que use armonías de jazz más que atonales, que tenga el formato de una fuga y que suene a tango? ¿Cómo hacer una melodía lenta con frases largas muy dichas, que sea muy emotiva y que se le clave a uno en el corazón? ¿Cómo aplicar un Stravinsky a la música latinoamericana clásica? Bueno, esto es lo que hace Piazzolla.
Márquez. Un montón de piezas sinfónicas en las que los rasgos del danzón están presentes (partes estructurales, quintillos y tresillos cubanos) con distintos tratamientos composicionales y con las secciones presentes pero en un orden distinto. Es importante mencionar que la mayoría de sus danzones de concierto han sido comisiones para composiciones específicamente adanzonadas. Lo que más me gusta de su producción es que plantea un camino que podría servir de partida para otros compositores al aplicar formas populares, hay un mundo de posibilidades con estas ideas que se pueden personalizar cómodamente.
La "Danza del Mediodía" fue una comisión del Quinteto de Alientos de la Ciudad De México, lo compuso en 1996 y ellos mismos lo estrenaron y la grabaron.
· Cómo está armada la "Danza del Mediodía":
Estaría bueno ahondar este breve análisis con datos armónicos, sin embargo... no me he atrevido aún. Con más calma lo haré y complementaré este blog en algún futuro. Por lo pronto quedaremos sólo en un análisis formal, es decir, cómo se acomoda el material temático y las secciones dentro del todo. Una gran ventaja es que no hay diferencia formal entre la versión original para quinteto de alientos y ésta de flautas, los compases coinciden exactamente.
Ahora, voy a explicar qué es un RIFF porque lo vamos a necesitar.
Un RIFF es un recurso de improvisación mediante el cual se expone una base rítmico-armónica desde el bajo, es un temita que se repetirá, debe tener personalidad, presencia y movimiento y sobre eta base que irá armando una melodía en un estilo improvisado, como "UNDER PRESSION", "SUMMER NIGHTS", un excelente ejemplo es "GUANTANAMERA" -do, fa, sol en el bajo (en la tonalidad de do mayor)– que, por ser un son cubano se construye sobre un riff, es coral y es improvisado, como son los sones cubanos.
Para sus danzones de concierto, Márquez requiere temas muy característicos y que la estructura estará organizada según su diseño, entonces el punto magistral lo encontraremos en los recursos académicos que va a utilizar y en el cómo es que presentará todo esto. Cabe aclarar que el uso del material temático puede obedecer a muchas circunstancias creativas: tengo la idea de que los analistas obsesivos (así como yo me pretendo para este caso) son quienes tratan de definir qué es qué aunque al compositor nunca le hayan pasado estas ideas por la cabeza... éste puede ser éste el caso.
Arturo Márquez expone varios temas en el formato de danzón ¿Cómo reconocemos que son danzones? Por el uso del quintillo y del tresillo cubanos. Las partes que él dispone son:
· INTRODUCCIÓN. Sobre un RIFF que hace la flauta alto (fagot y corno en la versión original) van apareciendo esbozos de la música que va a sonar después. Corre del compás 1 al 65.
La maestra Carolina Martínez que dirige el Coro de Flautas de la Facultad De Música de la UNAM (FaM) ilustra este pasaje como un amanecer en el van apareciendo pájaros cantando y otros ruidos matinales, así, poco a poco esto se va volviendo más nutrido.
· TEMA 1. La “Danza del Mediodía” tiene tres temas que van a rondar en la pieza. No tiene algo muy definido como un ESTRIBILLO, no lo deja así tan claro como son los estribillos de los danzones tradicionales. De estos tres temas, éste es el que suena más, unas 5 veces, por esto es que digo yo que es el ESTRIBILLO. El primero corre de los compases 83 al 98.
· TEMA 2 (como trío 1). Lento, lo encontraremos 4 veces a lo largo de toda la pieza. El primero corre de los compases 131 al 152.
· TEMA 3 (como trío 2). Me gusta muchísimo esta parte por lo que me parece como un regalito. Éste sólo lo van a encontrar de los compases 345 al 358.
· MONTUNO. Son llamadas y respuestas sobre otro RIFF. Es como un duelo entre la flauta primera y la flauta contralto (corno y fagot en la versión original). Está en el centro de la pieza y va de los compases 191 al 242.
· CADENCIA FINAL. Los tres últimos copases, 391 al 393. Es otro de los rasgos claramente danzoneros de la pieza.
· TRANSICIONES. Son siete. Aquí es donde Márquez hace alarde del manejo de recursos composicionales clásicos. Presenta tres tipos de transiciones: escalonadas como si fueran entradas de fugas, muy temáticas, y con fragmentos dinámicos en escalas.
- Transición A (material temático). Material temático con repeticiones. Corre del compás 65 al compás 82. Cada parte presenta un pequeño motivo que repetirá, la flauta 1 repite su parte sólo una vez; la flauta 2, lo hará 3 veces; la flauta 3 repite hasta 7 veces su parte. El bajo va más independiente y no hace repeticiones.
- Transición B (material dinámico). Material dinámico escalondado: escalas escalonadas. Compás 115 al 130. Son escalas que van cambiando de tono y se presentan de forma escalonada. Por cierto, aquí es muy claro uno de los temas que expone en la introducción, sería padre que pescaran cuál es.
- Transición C (material temático). Material temático escalonado. Compás 177 al 190. Esta transición está organizada como el inicio de una fuga con sus sujetos y contrasujetos.
- Transición D (material dinámico). Material dinámico escalonado. Compás 243 al 252. Motivos en escalas que se van presentando uno después de otro.
- Transición E (material temático). Material temático escalonado. Compás 297 al 312. Igual que en la Transición C, organizado como el inicio de fuga con sus sujetos y contrasujetos.
- Transición F (material dinámico) Material dinámico escalondado. Compás 375 al 382. Motivos en escalas que se van presentando uno después de otro.
- Transición G (material dinámico) Material dinámico escalondado. Compás 383 al 390. Motivos en escalas que se van presentando uno después de otro.
Son un montón de partes. Todo esto va acomodado de la siguiente forma:
INTRODUCCIÓN + Transición A + TEMA 1 + Transición B + TEMA 2 + Transición C + MONTUNO + Transición D + TEMA 2 + Transición E + TEMA 1 + TEMA 3 + TEMA 1 + Transición F + Transición G + Cadencia Final.
Mi dispersión me produce dos ideas sobre la estructura global:
Primera idea: La primera mitad y la segunda son correspondientes. La introducción corresponde al montuno; la siguiente sección de la Introducción corresponde a la inmediata del montuno; la que le sigue, a la segunda después del Montuno… y así. Es más claro en el diagrama de abajo.
Segunda idea: La música está, así como si hubiera aplicado tinta a un lado de una hoja, la primera mitad, y hubiera doblado esa hoja para dibujar una forma simétrica en espejo, la segunda mitad. Entonces el montuno funciona como parteaguas, es el doblez de esa hoja.
Ese conjunto de tres secciones formado por el TEMA 3 (amarillo), el TEMA 1 (azul claro) y la primera de esas dos Transiciones que están pegadas, la F, me da mucha curiosidad. En las dos ideas de mi debraye esas tres secciones quedan juntas.
Primera idea Segunda idea
Con respecto a la diferencia de sonidos, en el video del concierto se muestran tomas de los instrumentos originales del quinteto en comparación con las flautas.
El problema principal para la versión en flautas es que nada iguala la sonoridad del corno. En el montuno, la flauta contralto queda a bajo volumen, siempre hay que cuidar que el acompañamiento no la supere con lo que la acción y la fuerza de la sección empobrecen. Otros problemas: que los temas no son muy claros porque siempre hay una sonoridad de flauta, se pierden los temas dentro de la atmósfera flautera; que hay temas que quedan en el registro grave de la flauta y ése es un registro muy ingrato, fácil de perder en la masa sonora; uno más, que no hay un bajo real, la flauta contralto llega a un sol abajo del do central (bajo la segunda línea adicional bajo el pentagrama en clave de sol) y eso no es un bajo realmente.
Ventajas. Los acompañamientos crean una atmósfera más homogénea, es más fácil hacer acordes. Márquez compuso una obra muy melódica y la melodía es un asunto en el que las flautas son buenas, les va muy bien en eso, superan ahí al corno y al fagot.
En ambos casos, la versión original para quinteto de alientos y la que hice para cuarteto de flautas, es una obra difícil. Piensa uno que, por ser un danzón, por tener ritmos que uno reconoce, se va a facilitar el asunto y no es así. Requiere mucho cuidado recoger las voces que se van pasando unas a otras, no perder la acción y no perder los acordes. Por otro lado, el cromatismo (sostenidos y bemoles) dificulta la lectura. O sea, hay que estudiarla mucho.
Vale la pena ponerla porque es una obra representativa del músico clásico mexicano más reconocido internacionalmente, porque está muy bien hecha, y porque tiene rasgos populares de nuestra cultura expuestos de una manera muy fina.
Y ... hasta aquí por ahora.
A final de cuentas, el oído será mejor juez y desde ahí hemos de decir lo que creamos que se deba decir. Por hoy, esto ha sido todo.
HAGAN PATRIA ESCUCHEN BOLEROS.
HAGAN PATRIA ESCUCHEN DANZONES.
MÚSICA DEL CONCIERTO:
DANZA DEL MEDIODÍA (1996)
ARTURO MÁRQUEZ (nació en 1950)
ÁLAMOS, SONORA.
YORU Ensamble de Flautas
ENIGMA, PARA FLAUTA Y ARPA (1982)
ARTURO MÁRQUEZ (nació en 1950)
ÁLAMOS, SONORA.
Flauta: Catherine Rivas
Arpa: Caroline Bembia
(con permiso de Caroline Bembia)
ZARABANDA Y SON PARA ARPA SOLA (1998)
ARTURO MÁRQUEZ (nació en 1950)
ÁLAMOS, SONORA.
Arpa: Caroline Bembia
(con permiso de Caroline Bembia)
PERFIDIA (1939)
ALBERTO DOMÍNGUEZ (1912-1975)
SAN CRISTÓBAL DE LAS CASAS, CHIAPAS.
YORU Ensamble de Flautas
CRÉDITOS:
Dirección general, responsable del proyecto y guion – Luz Arcelia Suárez Ramírez
Asistencia, gestión, difusión y audio – Daniela Flores Bianchi
Difusión, diseño gráfico y video – Pamela García Cervantes
Adaptación musical – Luz Arcelia Suárez
Música y comentarios – YORU Ensamble de Flautas: Daniela Flores Bianchi, Pamela García Cervantes, Ana Irais Urbán Sánchez, Luz Arcelia Suárez Ramírez.
Con la participación musical de:
Oboe: Monserrat García Campos
Clarinete: Anilú Hernández Hernández
Fagot: Juan Carlos Villaseñor Patiño
Corno: Iván Arias Castellanos.
Este proyecto se desarrolló gracias al apoyo del Programa de Músicos Tradicionales Mexicanos del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes por la convocatoria de 2019.
Ese cuadro... En cuanto se me ocurra cómo ponerlo mejor lo corregiré ¡lo prometo! PERO, mientras tanto, ahí pongo el archivo en pdf para que, descargándolo, lo puedan ver mejor.